Straipsnyje analizuojama Jacques’o Rancière’o
aptarta sąsaja tarp nereprezentuojamos meno dimensijos ir nemąstomos politikos
dimensijos. Paradigminiu tokios sąsajos pavyzdžiu Rancière’as laiko Claude’o
Lanzmanno filmą „Shoah“ (1985). Nereprezentuojamumo sąvoka įtraukia
mus į diskusiją su kantiškąja didingumo samprata ir tos sampratos
modifikacijomis Jeano-François Lyotard’o filosofijoje. Lyotard’as perkelia
didingumo sampratą į moderniojo meno kontekstą, apibrėždamas jį kaip negatyvios
prezentacijos meną. Šis negatyvumas reiškia tiek nereprezentuojamą dimensiją
moderniajame mene, tiek nemąstomą tam tikrų politinių įvykių, pavyzdžiui,
holokausto, dimensiją. Priešingai šiai didingumo adoravimo strategijai Giorgio
Agambenas ir Georges’as Didi-Hubermanas teigia, kad nereprezentuojamumas
sukuria patogų alibi, kuris atpalaiduoja nuo būtinybės gilintis į politines šių
reiškinių priežastis. Knygoje „Vaizdai nepaisant nieko“ Didi-Hubermanas
provokatyviai atmeta formalius Lanzmann’o filmo „Shoah“ sprendimus ir atkakliai
teigia būtinybę kurti ar prezentuoti vaizdus „nepaisant nieko“. Straipsnyje ši
prieštara sprendžiama pasitelkiant Michaelio Haneke’s filmą „Baltas kaspinas“
(Das weisse Band, Eine deutsche
Kindergeschichte, 2009), kuriame įžvelgiama argumentų abiejoms ginčo pusėms.
Pagrindiniai žodžiai: didingumas,
vaizduotė, reprezentacija, nereprezentuojamumas, holokaustas.
Prancūzų filosofas Jacques’as
Rancière’as apmąsto politiką ir estetiką kaip dvi svarbiausias paradigmas: jis
teigia, kad politika turi įgimtą estetinę dimensiją, o estetika – įgimtą
politinę dimensiją. Žinoma, ši mintis nėra visiškai nauja; nauja yra tai, kokiu
būdu Rancière’as apibrėžia šias dvi veiklos rūšis. Jo teigimu, svarbiausias
sankirtos taškas, užtikrinantis jų tarpusavio sąveiką, yra tai, kad abi šios
veiklos yra disensuso formos. Konsensusas, bent jau kaip teigia Rancière’as,
yra apibrėžiamas remiantis „tinkamumo idėja“ ir to, kas tinkama arba netinkama,
paskirstymu erdvėje. Galime teigti, jog ši kvazispontaniška tinkamo ir
netinkamo logika pagrindžia bet kurią hierarchinę sistemą. Priešingai,
disensuso logika atskleidžia tam tikrą netinkamumą, nedermę, kuri sužlugdo
tariamai akivaizdžią tapatybę arba bent jau išstumia tą tapatybę iš vietos,
kurią ji užima (Corcoran 2010: 2). Jei konsensuso logika yra esencialistinė ir
kvazispontaniška, tai disensuso logika yra antiesencialistinė ir
materialistinė. Kaip teigia Rancière’as, politika yra procesas, kuris
simultaniškai naikina bet kokį pamatą, ant kurio galėtų suformuoti pozityviai
apibrėžiamą tapatybę. Politika nutraukia ryšius su juslinėmis akivaizdybėmis,
kurios lemia, jog tam tikrą tvarką suvokiame kaip „natūralią“, ir kuri
priskiria tam tikrus kūnus tam tikroms erdvėms, privačioms ar viešoms. Politika
kvestionuoja šio priskyrimo akivaizdumą ir išranda naujus matymo ir sakymo
būdus, įgalina naujus subjektus, naujas kolektyvinio sakymo formas. Šis esamos
tvarkos suardymas ir juslinių ryšių nutraukimas yra situacija, kuri
paradoksaliai presuponuoja visų situacijos dalyvių lygiavertiškumą, nes visi
gali dalyvauti apibrėždami savo vietą disensuso veikloje. Kitaip tariant,
disensusas yra tokia sumaišties būklė, kurioje nematoma visų subjektų lygybė
tampa matoma ir kurioje tampa girdimas balsas tų, kurie yra nustumti į
neartikuliuotą tylą. Taigi tikroji politinė kova yra ne racionalūs debatai,
derinantys skirtingus interesus; tai kova dėl to, kieno balsas bus išgirstas ir
pripažintas kaip teisėtas debatų dalyvis (Corcoran 2010: 9).
Taigi politikos plotmėje disensusas
reiškia galimybę artikuliuoti naujus subjektus ir naujas galias, kurios būtų
pajėgios suardyti dominuojančias galios struktūras. Tačiau ką disensusas
reiškia meno plotmėje? Rancière’as siekia atskleisti, kad estetikos plotmė,
nors būdama visiškai skirtingos prigimties nei politikos plotmė, remiasi tuo pačiu
lygybės principu. Kalbėdamas apie meną, Rancière’as apibrėžia tris meno
režimus: pirmasis yra etinis režimas, kai meno kūrinys neturi jokios
autonomijos ir yra vertinamas tik pagal tai, ar perteikia tiesą, ir pagal naudą
bendruomenės etosui; tokios meno sampratos pavyzdys randamas Platono raštuose;
antrasis režimas yra reprezentacinis: meno kūrinys čia suvokiamas kaip
imitacija, todėl jam netaikomi tiesos ar etikos kriterijai; reprezentacija nėra
tikrovės kopija; tai visuma taisyklių, kuriomis remiantis tikrovė yra
struktūruojama: būtent todėl kalbama apie atitikimą tarp turinio ir išraiškos,
apie žanrų hierarchiją, santykius tarp skirtingų menų. Trečiąjį režimą
Rancière’as vadina estetiniu: šio režimo sąlygomis įveikiamas normatyvumas,
nepaisoma atitikimo tarp turinio ir formos; čia meno kūrinys imamas vertinti
kaip singuliarus įvykis, kuris juslinio normalumo režime suvokiamas kaip
išimtis (Rancière 2004: 20–23). Taigi politikos plotmėje disensuso patirtis
presuponuoja kiekvieno kalbančiojo subjekto lygybę; estetikos plotmėje siekiama
suformuoti visų reprezentacijos būdų egalitarizmą. Tokiu būdu Rancière’as
atskleidžia, kad disensusas visuomet yra lokalus ir nenumatomas politinis ar
meninis įvykis. Analizuodamas įvykio atsiradimo sąlygas, t. y. siekdamas paaiškinti,
kaip įmanomas įvykis, kuris yra heterogeniškas esamai normatyvinei tvarkai,
Rancière’as sprendžia iš esmės tuos pačius filosofinius klausimus kaip ir
Alainas Badiou, Giorgio Agambenas ar Slavojus Žižekas. Tačiau skirtingai nei
minėti autoriai, Rancière’as nemano, kad filosofija yra privilegijuotas
diskursas, galintis aptarti įvykio atsiradimo sąlygas; jis teigia, jog
filosofija taip pat turi paklusti egalitarizmo reikalavimui; tai reiškia, jog
disensuso įvykį taip pat tiksliai gali atskleisti ir filosofinė mintis, ir
politinis reiškinys, ir meno kūrinys.
Didingumo estetika: Immanuelis Kantas ir Jeanas-François Lyotard’as
Taigi politinė ir estetinė dimensijos
Rancière’o tekstuose yra glaudžiai susijusios. Kita vertus, šios dimensijos yra
nevienalytės, jos negali būti sutapatinamos. Nors tiek politinis įvykis, tiek
estetinis įvykis dalyvauja disensuso kūrimo procese ir nutraukia ryšius su
normalumo jusliniu akivaizdumu, šių įvykių suvokimo sąlygos lieka skirtingos.
Susidurdami su politiniu įvykiu, jį iš pradžių patiriame kaip tai, kas
priešinasi mąstymui, kas sukelia sunkumų tą įvykį apmąstyti; susidurdami su
meno įvykiu dažnai, nors ne visuomet, patiriame jo nereprezentuojamumą, jo
negebėjimą arba atsisakymą kurti reprezentacijos formas. Žinoma, pati ši
nereprezentuojamumo sąvoka įtraukia mus į ilgą diskusiją su Lyotard’u ir
netiesiogiai per jį – su Kantu, bei verčia grįžti prie didingumo estetikos
apibrėžimo. „Sprendimo galios kritikoje“ Kantas aptaria grožį ir didingumą:
kaip ir grožis, didingumas patinka pats savaime, taigi jo prielaida yra ne
juslinis malonumas ir ne logiškai apibrėžiantis sprendinys, bet refleksijos
sprendinys. Tačiau tarp grožio ir didingumo esama ir aiškių skirtumų: „gamtos
grožis susijęs su objekto forma, kuri yra apribojimas; o didingumą galima
surasti ir beformiame objekte, kiek jame arba juo remiantis įsivaizduojamas
beribiškumas ir vis dėlto mintimis pridedamas beribiškumo totalumas...“ (Kantas
1991: 96). Čia atsiskleidžia dar vienas esminis skirtumas tarp grožio ir didingumo:
gamtos grožio pagrindas yra savarankiškas, nuo mūsų nepriklausomas, tuo tarpu
didingumo pagrindas glūdi mumyse ir mūsų idėjose. Estetinė sprendimo galia,
spręsdama apie daiktą kaip apie didingą, šį sugebėjimą susieja su protu, t. y.
su didingumo idėja, tuo tarpu vaizduotė siekia surasti šią idėją atitinkantį
vaizdinį. Būtent čia vaizduotė susiduria su tam tikra negalia: vertinant
matematiškai vaizduotė dar pajėgia objekto dydžiui parinkti adekvatų matą,
tačiau vertinant estetiškai vaizduotė nepajėgi rasti adekvataus vaizdinio:
„visa vaizduotės galia vis dėlto neadekvati proto idėjoms“ (Kantas 1991: 109).
Šis neadekvatumas sukelia nepasitenkinimo jausmą, nes vaizduotės estetinis
dydžių vertinimas neatitinka proto sugebėjimų; kita vertus, šį juslumo apribojimą
mes suvokiame protu, kuriam šie apribojimai nėra būdingi, todėl nepasitenkinimą
vėlgi pakeičia pasitenkinimas. Tad didingumo jausmas įtraukia į pasitenkinimo
ir nepasitenkinimo kaitą, kuri, Kanto teigimu, sukelia ne vaizduotės žaismą,
kaip grožio suvokimo atveju, bet tampa „rimta vaizduotės veikla“. Kitaip
tariant, vaizduotės veikla čia yra išimtinai negatyvi, nes vaizduotė juslumo
priemonėmis negali perteikti begalybės idėjos: „vaizduotė, nors už juslumo
srities ji neranda nieko, ko galėtų laikytis, vis dėlto, kaip teigia Kantas,
jaučiasi beribė kaip tik dėl šio juslumo rėmų pašalinimo; vadinasi, tas rėmų
pašalinimas yra toks begalybės atvaizdavimas, kuris, tiesa, kaip tik dėl to
visada tegali būti grynai negatyvus, bet vis dėlto išplečia sielą. Žydų Įstatymų
knygoje tikriausiai nėra didingesnės vietos už priesaką: nesusikurk paveikslo
arba kokio nors panašumo nei į tą, kuris danguje, nei į tą, kuris žemėje, nei į
tą, kuris po žeme ir t. t.“ (Kantas 1991: 128).
Lyotard’as
Kanto didingumo sampratą susieja su modernistinio meno prigimtimi: jo manymu,
nors modernistinio meno kūriniuose ir siekiama perteikti absoliučią idėją,
tačiau vaizduotė, mėgindama rasti šiai idėjai tinkamą reprezentaciją, žlunga ir
gali prezentuoti tik idėjos nereprezentuojamumą. Tokiu būdu, teigia Lyotard’as,
Kantas nejučiomis suformulavo pagrindinius abstrakčiojo ir minimalistinio meno
principus; dar daugiau: „avangardinio meno užuomazga jau glūdi kantiškojoje
didingumo estetikos sampratoje“ (Lyotard 1990: 98). Lyotard’as teigia, kad
tokiu būdu tai, kas nematoma, įsikuria matomumo šerdyje, o tai, kas
neprezentuojama, ima organizuoti modernistinį meną kaip specifinę prezentacijos
formą. „Tai, kas neprezentuojama yra Idėjos objektas, kuriam neįmanoma surasti
(pateikti) pavyzdžio, atvejo, ar net simbolio. Neprezentuojama yra visata, taip
pat žmonija, istorijos pabaiga, akimirka, erdvė, gėris, ir t. t. (...)
Taigi negalima atvaizduoti absoliuto. Tačiau galima parodyti, kad esama kažko
absoliutaus. Tai yra „negatyvioji“ (Kantas pasakytų „abstrakčioji“)
prezentacija. „Abstrakčiosios“ tapybos srovė nuo 1912 metų kyla iš šio
reikalavimo netiesiogiai ir neapibrėžtai nurodyti tai, kas nematoma pačiame
vizualume. Šie darbai sukelia didingumo, o ne grožio sentimentą“ (Lyotard 1990:
126). Lyotard’as teigia, kad didingumo jausmas siejasi ne tik su pažintiniais
ir estetiniais sprendimais: be to, jog gamtoje esama didingų objektų (Kanto
aprašyti kalnai, vulkanai, ir t. t.), ir nepaisant nepasitenkinimo, kurį patiriame
siekdami atvaizduoti prote turimas didingumo idėjas (begalybė, vienis ir t. t.),
esama dar kažko: tai etinis sentimentas, kuris pasireiškia kaip estetinis
nepasitenkinimas. Kaip teigia Lyotard’as, „galime svarstyti, ar šis vaizduotės
neatitikimas ar sugrįžimas prie grynojo proto (teorinio ar praktinio) palieka
erdvės estetikai. Svarbiausias interesas,
kurį Kantas mato didingumo sentimente yra „estetinis“ (negatyvus)
transcendencijos ženklas, kuris būdingas etikai, tai moralinio dėsnio ir
laisvės transcendencija“ (Lyotard 1990: 136). Lyotard’as skelbia grožio
estetikos pabaigą ir teigia, jog kartu su didingumu į estetikos lauką įsiveržia
etika kaip žmogaus protas ir laisvė. „Tačiau kas vis dar rūpi protui, kai jis
susiduria su prezentavimu (kuris būdingas kiekvienam menui), kai prezentacija pati,
rodosi, neįmanoma?“ (Lyotard 1990: 138). Kitaip tariant, jei prezentacija
neįmanoma, kaip iš viso įmanomas menas „po didingumo“? Kaip teigia Lyotard’as,
„meno „po didingumo“ paradoksą sukuria tai, kad jis gręžiasi link daikto, kuris
nesigręžia link proto, kad jis nori daikto arba esti dėl daikto, kuriam jo
nereikia. (...) Daiktas nelaukia būti nukreiptas, jis nieko nelaukia, jis
nesišaukia proto. Kaip protas gali save apibrėžti ir susisieti su kažkuo, kas
atsitraukia nuo bet kokio santykio? (...) Tai prezencija, kuri yra neprezentuojama
protui, visuomet pabėganti nuo jo sugriebimo“ (Lyotard 1990: 142).
Norint suvokti, kas gi yra prezencija
be reprezentacijos, verta prisiminti Lyotard’o pasiūlytą perskyrą tarp
moderniojo ir postmoderniojo meno. Lyotard’o manymu, negatyvi prezentacija yra
esminė moderniojo meno charakteristika, padedanti atskirti modernųjį meną nuo
realistinio arba postmodernistinio:
Vadinčiau
moderniu tokį meną, kuris savo „technikėlę“, kaip sakydavo Diderot, pasitelkia
reprezentuoti tai, kas iš principo nereprezentuojama. Parodyti, kad esama kažin
ko, ką galima suvokti, bet negalima nei pamatyti, nei „parodyti“ – štai
modernios tapybos koziris. (...) Kaip tapyba, ji, be abejo, ką nors
„prezentuos“, tačiau negatyviai, todėl vengs figūratyvumo ir reprezentavimo; ji
bus „tuščia“ kaip Malevičiaus kvadratas, ji „parodys“ tik uždrausdama matyti,
suteiks malonumą tik sukeldama skausmą (Lyotard 2006: 19).
Vis dėlto, teigia Lyotard’as,
moderniąją didingumo estetiką vis dar grindžia stabilios ir atpažįstamos formos
(konsensusas), kurios teikia žiūrovui medžiagos paguodai ar malonumui. Tuo
tarpu postmodernusis menas skiriasi tuo, jog atsisako stabilių formų ir
konsensuso principo: „Postmodernas būtų tai, kas glūdi moderno viduje – tai,
kas išryškina nereprezentuojamybę pačioje prezentacijoje; tai, kas atsisako
gerų formų paguodos, skonio konsensuso, kuris leistų drauge patirti negalimybės
nostalgiją...“ (Lyotard 2006: 22). Taigi Lyotard’as apibrėžia esminę perskyrą
tarp moderniojo ir postmoderniojo meno, nors ir nepaaiškina, kaip įmanoma
įkurdinti nereprezentuojamybę pačioje prezentacijoje.
Didingumas
ir holokaustas
Imperatyvas prezentuoti tai, kas
nereprezentuojama išryškėja kitoje Lyotard’o knygoje – „Heideggeris ir „žydai“.
Čia Lyotard’as susieja to, kas nereprezentuojama, temą su vadinamąja „žydų“
problema, nors pastarieji nenurodo nei tautos, nei politinės, filosofinės ar
religinės figūros ar subjekto. „Žydai“, visuomet rašomi su kabutėmis, reiškia
simbolinį mąstymo topoi, tai, kas
nereprezentuojama, tačiau kartu ir neužmirština, tai, kas įstumia į différend būklę, kas verčia išrasti
naujas rašymo, sakymo ir mąstymo formas. Kaip teigia Davidas Carrollis,
„Lyotard’ui (ir Kantui) determinuojančio kriterijaus trūkumas yra tai, kas bendrai
apibrėžia politinį ir estetinį „lauką“, tačiau šis neapibrėžtumas įgyja
specifinę reikšmę, kai paliečiamas Shoah
klausimas, šis ribinis žinojimo ir jutimo atvejis, kurio atžvilgiu visos
tikėjimo ir minties sistemos, visos literatūrinės ir meninės išraiškos formos
atrodo neadekvačios ar net kriminalinės“ (Carroll 1990: xi). Lyotard’as dar
kartą atsigręžia į Kanto didingumo sampratą, kurią, šiek tiek heidegerišku
stiliumi, interpretuoja kaip tai, kas slepiasi nuo meninių reprezentacijos
formų, tačiau kartu šis įslaptinimas leidžia kažką parodyti – tam tikrą
„prezenciją“, kuri nėra esanti, egzistuojanti, tačiau insistuoja nuolat
primindama apie save kaip traumos simptomas. Neatsitiktinai Lyotard’as Kanto
didingumo estetiką siekia apmąstyti kartu su Sigmundo Freudo metapsichologija:
tiek Kanto didingumo samprata, tiek froidiškasis Nachträglichkeit nurodo tokią „prezenciją“ arba esatį, kuri
nesileidžia reprezentuojama ir taip įrašoma į atmintį, net jei ta atmintis yra
nesąmoninga. Greta psichoanalitinės traumos atminties problematikos keliamas ir
Heideggerio svarstytas „užmaršties“ klausimas: kaip yra įmanoma, kad
mąstytojas, raginęs mąstyti (Būties) užmarštį, staiga ima ir užmiršta „žydų“
klausimą? Ar tai mąstymo amnezija, ar anestezija, t. y. vaizduotės ir
proto paralyžius, kuris ištinka siekiant apsvarstyti „prezenciją“, tą tikrovės
Daiktą, esantį pačioje reprezentacijos šerdyje?
Lyotard’as kalba apie nesąmoningą
afektą arba, kaip pasakytų Jacques’as Lacanas, traumą, kuri nurodo neįmanomą,
nemąstomą tikrovės Daiktą, kurio laikas nėra nei praeitis, nei dabartis, ir
kuris, tiesą sakant, nėra įvykęs praeityje. Lyotard’as čia prisimena Freudo
aprašytą Emmos atvejį, kurį sudaro dvi laike nutolusios scenos: pirmoji scena,
kurios Emma neprisimena ir kurios reikšmė nebuvo suprasta – tai šokas be
afekto, ir antroji scena, kuri, rodosi, visiškai beprasmė: Emma įeina į
parduotuvę ir ją sustingdo nepaaiškinama baimė – afektas be šoko. Taigi traumos
nėra nei pirmojoje scenoje, nei antrojoje: traumą sukuria reikšmės kibirkštis,
skirtumo santykis, susiejantis pirmąją ir antrąją scenas. Taigi trauma
pasirodo, prezentuoja save dabartyje tik kaip simptomas, fobija, beprasmis
signifikantas, kurio turinys – obsceniška tikrovė – niekuomet negali būti
išvilkta į reprezentacijos sceną. Trauma – tai prezencija be reprezentacijos,
pirminė scena, kuri privalo būti išstumta ir užmiršta. Seksualinis skirtumas,
Tėvo žmogžudystė, incestas, – visa tai turi būti išstumta ir užmiršta, tačiau
kartu tai atkakliai egzistuoja kaip nesąmoningas afektas.
Taigi užmarštis yra tai, kas leidžia
bendruomenei toliau gyventi ir susikurti savo melagingą sensus communis. Lyotard’as teigia, jog egzistuoja ištisa
„užmaršties politika“, kuri įgyja du pavidalus: pirmasis – tai ištrynimas,
pėdsakų panaikinimas, antrasis – tai reprezentacija. Iš pirmo žvilgsnio
atrodytų, jog reprezentuoti reiškia įrašyti į atmintį ir tokiu būdu išsaugoti,
apginti nuo užmarties. Tačiau yra kaip tik priešingai: „tik tai, kas buvo
įrašyta, gali, tikrąja to žodžio prasme, būti užmiršta, nes tai gali būti
ištrinta“ (Lyotard 1990: 26). Kitaip tariant, Lyotard’as mano, kad
reprezentacija yra ne kas kita, kaip „paprasta“ represija, padedanti išstumti
traumą ir netgi panaikinti jos pėdsakus. Lygiai taip pat yra ir su Auschwitzu:
Neįmanoma
jo reprezentuoti kažko nepraleidžiant, neužmirštant iš naujo, nes jis paneigia
vaizdus ir žodžius. Reprezentuoti „Auschwitzą“ vaizdais ir žodžiais yra būdas,
priverčiantis jį užmiršti. Čia aš turiu galvoje ne tik prastus filmus ir
plačiai transliuojamus televizijos serialus, prastus romanus ar „liudytojų
pasakojimus“. Aš turiu galvoje tuos atvejus, kurie dėl savo tikslumo ir
atšiaurumo kaip tik neleidžia ar turėtų neleisti mums užmiršti. Tačiau net ir
jie reprezentuoja tai, kas, kad nebūtų pamiršta kaip pati užmarštis, turėtų
likti nereprezentuojama. Claude’o Lanzmanno filmas „Shoah“ yra išimtis, galbūt
vienintelė. Ne tik dėl to, kad jame paneigiama reprezentacija vaizdais ir
muzika, bet ir todėl, kad jis vargu ar rodo tokį liudijimą, kuriame Holokausto
nereprezentuojamumas nebūtų nurodomas, nors akimirkai, balso tono
virptelėjimu... (Lyotard 1990: 26).
Kitaip tariant, Lyotard’as čia šiek
tiek pakeičia Kanto didingumo sampratą: didingumo (arba siaubo) reprezentacija
negalima ne dėl vaizduotės nepakankamumo ar neadekvatumo proto gebėjimams, bet
veikiau pati galimybė reprezentuoti turi būti suspenduojama, kad reprezentacija
nevirstų represija ir užmarštimi. Tai, kas nereprezentuojama, išsaugo „pirminės
scenos“, tikrovės obsceniškumą, kuris kaip radioaktyvios dalelės persmelkia
mūsų mąstymą ir aktyvuoja atmintį. Šis imperatyvas mąstyti tai, kas nemąstoma
ir nereprezentuojama, radikaliai pakeičia meno pobūdį:
Ši
negalimybė kurti formas inicijuoja ir žymi meno pabaigą, tiksliau, ne paties
meno, bet meno kaip gražios formos pabaigą. Jei menas ir toliau egzistuoja, o
jis egzistuoja, jis yra visiškai kitoks, anapus skonio, siekiąs parodyti ir
išlaisvinti šį niekį, šią afektaciją, kuri nieko neskolinga juslumui ir
visiškai priklausoma nuo nejuslios paslapties (Lyotard 1990: 44).
Didingumo
estetika kine
Nereprezentuojamumo temą toliau tęsia
ir Rancière’as, interpretuodamas ir plėtodamas Lyotard’o pavyzdžius. Panašiai
kaip ir Lyotard’as, Rancière’as nereprezentuojamumo dimensiją suvokia ne kaip
mūsų vaizduotės ir gebėjimo kažką suvokti protu nesuderinamumą arba
nepakankamumą; veikiau jis siekia atskleisti, kad nereprezentuojamumo dimensija
mene netiesiogiai nurodo tai, kas nemąstoma politinėje plotmėje. Kitaip
tariant, santykis tarp suvokimo ir reprezentacijos čia apverčiamas: nereprezentuojamumo
dimensija liudija ne negebėjimą reprezentuoti, bet negebėjimą apmąstyti
politinę tikrovės dimensiją. Tačiau, priešingai nei Lyotard’as, Rancière’as šį
mąstymo pokytį sieja ne su modernistinio ir postmodernistinio meno kaita, bet
su paties meno „etiniu posūkiu“. Kaip teigia Rancière’as, „šis estetikos
virsmas į etiką akivaizdžiai negali būti paaiškintas tuo, jog menas tampa
„postmodernus“. Simplistinė opozicija tarp modernizmo ir postmodernizmo
neleidžia suprasti dabartinės situacijos transformacijų ir jų keliamų pavojų.
(...) Postmodernus karnavalas iš esmės buvo tik dūmų uždanga, slepianti antrojo
modernizmo transformaciją į „etiką“, kuri nėra susilpninta ir socializuota
estetinio emancipacijos pažado versija, bet jo paprasta ir gryna inversija. Ši
inversija sieja meno specifiškumą ne su būsima emancipacija, bet veikiau su
neužmirštama ir nesibaigiančia katastrofa“ (Rancière 2010a: 199-200). Tačiau
čia reikėtų pastebėti, jog Lyotard’o pasiūlyta modernistinio ir
postmodernistinio meno perskyra niekaip neužkerta kelio „etiniam posūkiui“:
priešingai, pats Lyotard’as teigia, kad kartu su didingumu į estetikos lauką
įsiveržia etika kaip žmogaus laisvė ir protas; Lyotard’ui rūpi ne tiek meno
virsmas iš modernistinio į postmodernistinį, bet klausimas, kokios
prezentacijos formos yra suderinamos su nauju etiniu meno imperatyvu.
Siekdami atsakyti į šį klausimą,
grįžkime prie Lyotard’o ir Rancière’o pasitelkto konkretaus pavyzdžio –
Claude’o Lanzmanno filmo „Shoah“ (1985) – nuo kurio ir prasidėjo diskusija
apie tai, kas gali arba negali būti reprezentuota. Shoah hebrajų kalba reiškia sunaikinimą – šis žodis pasirinktas
įvardyti tam, ką mes vadiname holokaustu. Lanzmannas sukurė 9 valandų filmą,
kuriame nufilmavo savo interviu su holokausto aukomis ir liudytojais.
Dažniausiai filme matome arba liudytojų veidus, arba idiliškus Lenkijos ir kitų
išnaikinimo vietų peizažus. Tad kokia gi prasme filmas perteikia tai, kas
nereprezentuojama? Galima teigti, jog Lanzmannas savo filmu atsisako kurti bet
kokią to įvykio, kurį vadiname holokaustu, fikciją. Kitaip tariant, filme
atsisakoma vaidybos, persikūnijimo – kito kūno, kuris galėtų atstoti tą, kurio
nėra. Kaip teigia Rancière’as, „tai, ką [filme] siekiama reprezentuoti, yra ne
budeliai ir aukos, bet dviguba eliminavimo procedūra: pačių žydų eliminavimas
ir paties šio eliminavimo pėdsakų eliminavimas“ (Rancière 2009: 127). Šios
dvigubos procedūros negalima reprezentuoti kaip fikcijos ar liudijimo, kuris
sugrąžintų praeitį į dabartį, nes tokiu būdu būtų atsisakoma reprezentuoti
antrąjį eliminavimą, t. y. pačią užmarštį. Tačiau kartu filmas nėra grynai
dokumentinis, jame neatsisakoma fiktyvių „meninių“ scenų, kurias filmo
režisierius apdairiai modeliuoja. Matome sentimentalius kraštovaizdžius, taip
pat ir žmones, kurie filmuojami fiktyviose, surežisuotose scenose: pavyzdžiui,
filmas prasideda pastoraliniu epizodu, kuriame matome upe besiiriantį ir
dainuojantį žmogų... Filmo pradžioje epizodą lydi provokatyvus teiginys –
„veiksmas prasideda mūsų dienomis“ – parodantis fiktyvų filmo pobūdį. Taigi
problema čia yra ne tai, galima ar negalima reprezentuoti holokaustą; kaip
teigia Rancière’as, svarbu yra tai, koks reprezentacijos būdas yra adekvatus ir
tinkamas (Rancière 2010: 196).
Lanzmanno filme ši įtampa tarp to, kas
reprezentuojama, ir to, kas lieka nereprezentuotina, išryškinama kontrastu,
kuris sukuriamas tarp pasakojimo ir jusliškai suvokiamo dabartiško vaizdo.
Pavyzdžiui, pirmasis filmo epizodas, perteikiantis Simono Srebniko liudijimą
apie masinių kapaviečių naikinimą Chelmno vietovėje remiasi vaizdo sudvejinimu
(Gilles’is Deleuze’as tai vadintų „kristaliniu vaizdu“): matome milžinišką
lauką, beveik idilišką peizažą, kuris toks pats tylus, koks buvo pasakojamų
įvykių metu, tačiau kartu ir radikaliai kitoks, nes negatyviai liudija apie čia
patirtą siaubą. Mažytė liudytojo figūra milžiniškame žudynių lauke, pasak
Rancière’o, rodo, „jog adekvatus atitikimas tarp vietos bei pasakojimo ir
paties liudytojo kūno yra negalimas; šis neatitikimas tiksliai išreiškia
eliminacijos pobūdį, kurį ir siekiama pavaizduoti. Tokiu būdu atskleidžiamas
įvykis, kuriuo neįmanoma patikėti, kurį programuoja pati išnaikinimo logika ir
kurią patvirtina neigimo logika: net jei kažkas išgyveno, kad galėtų paliudyti,
niekas juo nepatikės – kitaip tariant, niekas nepatikės, jog šią tuštumą galima
užpildyti tuo, kas pasakojama, tai tiesiog atrodo kaip haliucinacija“ (Rancière
2009: 128). Holokausto realybė yra sunkiai suvokiama protu, todėl net ją
patyrusiems ir išgyvenusiems sunku patikėti jos realumu: „aš netikiu, jog čia
esu“, – sako Srebnikas. Kitaip tariant, filmo vaizdas konstruojamas panašiai
kaip trauma: liudytojo pasakojimas rekonstruoja pirmąją sceną, kuri buvo tarsi
šokas be afekto; tačiau čia ir dabar filmuojama išnaikinimo vieta, nors ir tyli
bei idiliška, perkelia mus į antrąją sceną, kuri sukelia afektą be šoko. Būtent
šių dviejų scenų jungtis – buvusios, įsivaizduojamos, ir dabartiškai jusliškai
suvokiamos – sukuria traumą ir įgalina suvokti tai, kas nereprezentuojama.
Tačiau šiuo atveju svarbu tai, kad nereprezentuojama nebūtinai reiškia
„nevaizduojama“, „neparodoma vaizdu“: vaizdas neturi išskirtinės privilegijos
atverti praeities siaubą, nes tai filme atlieka liudytojo pasakojimas, sakymas,
balsas. Kaip teigia Rancière’as, „reprezentacija nėra veiksmas, sukuriantis
regimą formą, bet veiksmas, surandantis ekvivalentą – kažką, ką kalba gali
atlikti taip pat gerai kaip ir fotografija. Vaizdas nėra daikto dublikatas. Tai
sudėtinga visuma santykių tarp to, kas matoma ir nematoma, tarp to, kas matoma,
ir kalbos, tarp to, kas pasakyta ir nepasakyta“ (Rancière 2009: 93).
Taigi Lanzmanno filmas sąmoningai
žlugdo reprezentaciją, paversdamas ją reprezentacijos negalimybe. Tačiau
Rancière’as teigia, kad negalimybė šiuo atveju iš esmės reiškia draudimą,
drastišką teorinį gestą, nukreiptą tiek prieš patį įvykį (holokaustą), tiek
prieš meną kaip galimą to įvykio reprezentacijos formą: „Pirma, religinis
draudimas turi būti pritaikomas menui, kur draudimas vaizduoti žydų Dievą yra
paverčiamas draudimu reprezentuoti žydų sunaikinimą. Antra, reprezentacijos
perteklius, būdingas reprezentacijos tvarkos griuvėsiams, turi būti
transformuotas į savo priešybę: reprezentacijos stoką ar negalimybę“ (Rancière
2010a: 198). Rancière’as tikisi, jog šis dvigubas draudimas kažkokiu būdu
turėtų pakeisti meno eigą ir priversti modernųjį meną, užuot įklimpus į
postmodernizmo būklę, tapti menu to, kas nereprezentuojama. Galima numanyti,
kad Rancière’as postmodernistinį meną suvokia kaip reprezentacijos formų
perteklių ir karnavalą, negalintį nei kelti etinių klausimų, nei išrasti naujų,
nereprezentacinių meno formų. Galbūt dėl šios priežasties Rancière’as (2010b:
40–41) kritiškai vertina bet kokį bandymą tiesiogiai vaizduoti holokaustą,
pavyzdžiui, Roberto Benigni filmą „Gyvenimas yra gražus“ (La vita è bella, 1997), kuriame koncentracijos stovykla vaizduojama
kaip žaidimas, kuriuo tėvas bando įtikinti savo sūnų ir taip apsaugoti jį nuo
traumos. Kritikus įsiutino ne tik bandymas tiesiogiai atvaizduoti holokaustą,
bet ir komiškas, „nerimtas“ filmo tonas: ar tokiu būdu ir pats holokausto
įvykis netampa komedija? Akivaizdu, jog filme nėra nei vieno kadro, kurį
galėtume pavadinti „didingu“, tačiau ne dėl to, jog jame būtų reiškiamas
nepagarbus požiūris į įvykius, bet todėl, kad buvo pasirinktas kitas
reprezentacijos būdas ir kita estetika. Su labai didelėmis išlygomis šią
estetiką galėtume vadinti postmodernistine, turėdami galvoje Lyotard’o
modernistinio ir postmodernistinio meno apibrėžimą: modernistinį meną apibrėžia
centrinė nesatis – vaizduojamas ne pats įvykis, bet jo atspindys liudytojų veiduose
(Lanzmanno „Shoah“); postmodernistė strategija būtų visiškai priešinga. Kaip
teigia Žižekas, „postmodernizmas“ reiškia tikslų šio proceso apvertimą. Jis ne
demonstruoja, jog žaidimas vyksta be objekto, jog žaidimas yra organizuojamas
aplink centrinę nesatį, bet veikiau parodo objektą tiesiogiai, leisdamas jam atskleisti
savo neutralų ir arbitralų pobūdį“ (Žižek 2005: 315). Taigi jeigu modernistinį
kūrinį, pavyzdžiui, Samuelio Becketto pjesę „Belaukiant Godo“ bandytume
perrašyti postmodernistiniu stiliumi, „reikėtų įvesdinti Godo į sceną: jis būtų
tiksliai toks kaip mes, gyvenantis tuščią, nuobodų gyvenimą kaip ir mes,
besidžiaugiantis tais pačiais kvailais malonumais“ (Žižek 2005: 316). Kitaip
tariant, postmodernistinis meno kūrinys būtų organizuojamas ne nurodant įvykio
nesatį, bet prezentuojant įvykį tiesiogiai, atkuriant visą jo kasdienį ir
brutalų faktiškumą. Taigi Benigni filmas „Gyvenimas yra gražus“ tiesiog perveda
tą patį įvykį į kasdienybės dimensiją ir perteikia jį pasitelkęs visai kitą
optiką – galime ją pavadinti „niekingumo estetika“. Matyt panašios estetinės
strategijos laikosi ir Andrzejus Wajda filme „Katynė“ (Katyń, 2007), kuriame, įvykis, ilgą laiką
oficialiai laikomas neegzistuojančiu, yra prezentuojamas tiesiogiai kino
ekrane. Filmo pabaigoje Wajda inscenizuoja ilgą, brutalią Katynės žudynių
sceną, kurioje obsceniškai prezentuojamas įvykis, iki tol neturėjęs vietos
reprezentacijos scenoje, t. y. mūsų atmintyje.
Prieš
nereprezentuojamumą: vaizdai nepaisant nieko
Taigi postmodernistinis menas jokiu
būdu neištrina etinių ir politinių klausimų – skiriasi tik jų prezentavimo
būdas. Agambenas pastebi, jog kiekviena mūsų kūniškos kasdienybės akimirka nėra
neutrali; ji atkartoja tą pačią politinę logiką, kurios pasekmė ir buvo
koncentracijos stovyklos. Knygoje „Auschwitzo likučiai: liudinikas ir archyvas“
Agambenas cituoja vieno Auschwitzo liudytojo, Miklos Nyszli, pasakojimą apie
tai, kaip „darbo“ pertraukų metu Sonderkommando
nariai žaisdavo futbolą su SS karininkais. „Šios rungtynės pribloškia kaip
trumpa humaniškumo pauzė begalinio siaubo viduryje. Tačiau aš kaip liudytojas suvokiu
šias rungtynes, šį normalumo momentą, kaip tikrąjį koncentracijos stovyklų
siaubą“. Toliau Agambenas teigia, jog „šios rungtynės niekuomet nesibaigia; jos
tęsiasi, lyg niekuomet nebūtų pasibaigusios. (...) Iš čia kyla mūsų gėda, gėda
tų, kurie nieko nežinojo apie koncentracijos stovyklas, tačiau, net to
nežinodami, yra stebėtojai tų rungtynių, kurios pasikartoja kiekvieną kartą,
kai vyksta rungtynės stadionuose, televizijos transliacijose, kasdienio
gyvenimo normalume. Jei mums nepavyks perprasti tų rungtynių, jų sustabdyti,
nebus vilties“ (Agamben 1999: 25–26). Kitaip tariant, Agambenas bando
dekonstruoti požiūrį, jog koncentracijos stovyklos yra toks siaubas, kuris
negali būti nei apmąstomas, nei reprezentuojamas; jo manymu, koncentracijos
stovykla yra modernybės nomos, dėsnis
arba įstatymas, vis dar valdantis politinę erdvę ir mūsų kasdienį gyvenimą.
„Koncentracijos stovykla yra politinės erdvės paradigma nuo to momento, kai
politika tampa biopolitika, o homo sacer
virtualiai gali tapti bet kuris pilietis. Todėl kai keliame klausimus apie
koncentracijos stovyklų siaubą, tai neturėtų būti veidmainiškas klausimas, kaip
tokie baisūs nusikaltimai galėjo būti įvykdyti prieš žmones. Daug sąžiningiau
ir naudingiau būtų patyrinėti juridines procedūras ir galios išsidėstymus,
kurie leido taip paminti žmonių teises, kad jokie veiksmai, įvykdyti prieš juos,
jau neatrodo kaip nusikaltimai“ (Agamben 1998: 171). Būtent dėl to, jog
Auschwitzo logika atsikartoja kiekvieną kartą, kai politika įsiterpia į
kasdienį žmonių gyvenimą kaip biopolitika, reikia atmesti tiek didingumo
estetiką, tiek religinius eufemizmus, kurie paslepia nusikaltimo esmę. Kaip
teigia Agambenas, „teigti, jog Auschwitzas yra „neapsakomas“ ar „nesuvokiamas“,
reiškia euphemein, tyliai garbinti, kaip elgiamasi su dievu. Nepaisant
intencijų, taip tik prisidedama prie jo šlovės. Tačiau mes „nesigėdijame
spoksoti į tai, kas neapsakoma“... (Agamben 1999: 32–33).
Panašios strategijos laikosi ir
Georges’as Didi-Hubermanas, kurio knygos pavadinimas – „Vaizdai nepaisant nieko“
– akivaizdžiai polemizuoja su didingumo estetika ir to, kas „neapsakoma“,
retorika. Ši knyga išsirutuliojo iš teksto, kurį Didi-Hubermanas parašė 2001
metais Pompidou centre vykusios parodos[1]
katalogui. Parodoje buvo eksponuotos keturios mažos fotografijos, padarytos
1944 metais Auschwitzo dujų kameroje vieno iš Sonderkommando narių ir vėliau kažkokiu būdu perduotos lenkų
pasipriešinimo dalyviams. Dviejose fotografijose matoma grupė nuogų moterų,
stumiamų link dujų kameros, kitose dviejose matosi degantys kūnai atvirame ore.
Parodą lydėjo Didi-Hubermano esė, kurioje buvo akcentuojama, jog šios keturios
fotografijos, išplėštos iš pragaro, perteikia visą Auschwitzo realybės svorį.
Didi-Hubermanas teigia, kad šios keturios fotografijos sudrasko į skutus visus
bandymus vaizduoti Auschwitzą kaip tai, kas neįsivaizduojama ir
nereprezentuojama; taip pat atsisako mąstyti apie Auschwitzą kaip apie tai, kas
nemąstoma. Didi-Hubermano teigimu, „Hannah Arendt parodė, kad būtent tuomet,
kai mintis užsikerta, mes turime įdėti dar daugiau pastangų mąstyti arba
veikiau suteikti mąstymui naują kryptį. (...) Jei mes manome, kad Auschwitzas
nesuderinamas su egzistuojančia politine mintimi, net antropologija, tuomet
turime permąstyti pačius humanitarinių ir socialinių mokslų pagrindus“
(Didi-Huberman 2008: 25). Taigi Didi-Hubermanas yra prieš tai, kad Auschwitzui
būtų suteiktas nereprezentuojamo ir nemąstomo didingo objekto statusas – tokiu
būdu ne priartėjame prie įvykio esmės, bet, priešingai, išstumiame jį į
mistinės adoracijos regioną, kaip teigė Agambenas. Nors vaizduotė yra linkusi
išsijungti, vos tik imam galvoti apie Auschwitzą, būtent dėl šios priežasties
svarbu parodyti kiekvieną, net ir fragmentišką, vaizdą, kurį pavyko išplėšti iš
pragaro. Taigi Didi-Hubermanas atvirai polemizuoja su didingumo estetika bei
teigia, kad „formalūs Claude’o Lanzmanno filmo „Shoah“ sprendimai
sukūrė alibi ištisam diskursui (moraliniam, ir kartu estetiniam) apie tai, kas
nereprezentuojama, nepavaizduojama, nematoma, neįsivaizduojama ir t. t.“
(Didi-Huberman 2008: 26). Šis alibi iš esmės leidžia atsiriboti nuo minties,
jog Auschwitzą lėmusi biopolitinė logika vis dar grindžia mūsų kasdienius
gyvenimus.
Ši mintis nėra patogi ar maloni, tad
galima suprasti, kodėl Didi-Hubermano esė ir pati paroda išprovokavo tokias
aršias reakcijas, išsakytas Gérardo Wajcmano ir Elisabeth Pagnoux.[2]
Pagnoux apkaltino Didi-Hubermaną vujerizmu bei teigė, kad šie vaizdai –
keturios fotografijos – yra nepakeliami, nes jie per daug tikri. Wajcmanas,
priešingai, teigė, kad vaizdai ir juos lydintis tekstas yra nepakeliami, nes
jie yra melagingi. „Šios keturios fotografijos neperteikia Shoah realybės dėl trijų priežasčių: pirma, jose nevaizduojamas
žydų sunaikinimas dujų kamerose; antra, tikrovė niekuomet nėra suvedama tik į
vizualinę reprezentaciją; ir, trečia, nes Shoah
įvykio esmę sudaro tai, kas nereprezentuojama – kažkas, kas struktūriškai
negali būti perteikiama vaizdu“ (Rancière 2009: 89). Kaip teigia Wajcmanas,
„dujų kameros yra toks įvykis, kuris pats savaime sukuria aporiją, nepajudinamą
tikrovę, kuri sunaikina ir suproblemina patį vaizdo statusą, ir stato į pavojų
bet kokį mąstymą apie vaizdus“ (Rancière 2009: 89). Wajcmano kritika remiasi
fotografijos kaip įrodymo ir liudijimo supriešinimu: nors šios nuotraukos įrodo
holokausto tikrovę, mes vis tiek negalime jos suprasti ir toleruoti. Šiam
įrodymo „neteisingumui“ Wajcmanas priešpriešina Lanzmanno filmą „Shoah“, kuris
vėlgi sugrąžina mus į saugios adoracijos karalystę.
Michaelio
Haneke’s „Baltas kaspinas“
Literatūra:
Agamben, G. 1998. Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life. Trans. Daniel
Heller-Roazen. Stanford: Stanford University Press.
Agamben, G. 1999. Remnants of
Auschwitz: The Witness and the Archive. Trans. Daniel Heller-Roazen. New
York: Zone Books.
Carroll, D. 1990. The Memory of
Devastation and the Responsibilities of Thought: “And let’s not talk about
that”, in Heidegger and “the Jews”.
Minneapolis: University of Minnesota Press, p. vii–xxix.
Corcoran, S. 2010. Editor’s
Introduction, in Jacques Rancière, Dissensus: On Politics and Aesthetics.
Ed. and trans. Steven Corcoran. London, New York: Continuum, p. 1–24.
Didi-Huberman, G. 2008. Images in
Spite of All. Four Photographs from Auschwitz. Trans. Shane B. Lillis. Chicago and London: The University of
Chicago Press.
Kantas, I. 1991. Sprendimo galios kritika. Vertė R. Plečkaitis. Vilnius: Mintis.
Lyotard, J. F. 1990. Heidegger and “the Jews”. Minneapolis:
University of Minnesota Press.
Lyotard, J. F. 1991. The Inhuman:
Reflections on Time. Trans. Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby.
Stanford: Stanford University Press.
Lyotard, J. F. 2006. Atsakymas į
klausimą: Ką reiškia postmodernas?, in Post/Modernizmas,
sud. Audronė Žukauskaitė, Kaunas: Kitos knygos, p. 13–23.
Rancière, J. 2004. The Politics of Aesthetics: The
Distribution of the Sensible.
Trans. Gabriel Rockhill. London, New York: Continuum.
Rancière, J. 2009. The
Emancipated Spectator. Trans. Gregory Elliott. London, New York: Verso.
Rancière, J. 2010a. Dissensus: On
Politics and Aesthetics. Ed. and trans. Steven Corcoran. London, New York:
Continuum.
Rancière, J. 2010b. Chronicles of Consensual Times. Trans.
Steven Corcoran. London, New York: Continuum.
Žižek, S. 2005. Viskas, ką norėjote sužinoti apie Žižeką, bet nedrįsote paklausti
Lacano [Žižeko darbų rinktinė], sud. Audronė Žukauskaitė. Vilnius: Lietuvos
rašytojų sąjungos leidykla.
Straipsnis išspausdintas leidinyje "Religija
ir kultūra", nr. 11, 2012, p. 16-29.
[1] “Memoires des camps:
Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999)”.
[2] G. Wajcman, „De la croyance
photographique“, Les temps modernes 56, no. 613 (2001): 47–83.
E. Pagnoux, „Reporter photographique à Auschwitz“, ibid. 84–108. Toliau
cituojama iš
Rancière 2009.
[3] Michael Haneke. „A History of Violence“.
Komentarų nėra:
Rašyti komentarą